Poemi Focomelici: poesia e musica nell’opera di Timpano e Maurizi

Poemi Focomelici nasce da una raccolta sui generis di memorie in versi, per poi diventare (anche) un album: qual è stato il momento in cui avete capito che il passaggio dalla pagina al suono non solo era possibile, ma necessario?

DANIELE TIMPANO – Poemi focomelici è un progetto nato di per sé già ibrido e sui generis. Con lo stesso titolo parliamo infatti di tre cose diverse: un libro, un album musicale e uno spettacolo teatrale.  L’idea di una raccolta di testi era nata dialogando col curatore del volume, lo studioso Dario Tomasello, che si era interessato a alcuni miei brevi componimenti in versi e mi ha incoraggiato con entusiasmo a fare un’opera di compilazione sistematica. Di suo, Dario si è sempre interessato ai rapporti tra poesia e teatro, verbale e visivo, testuale e corporale, ha scritto di Futurismo italiano e di poeti anomali legati al teatro o alla performance come Carmelo Bene o Claudia Ruggeri, e la collana che ha inaugurato per Cue Press è orientata esattamente in questo senso. Dopo di me sono usciti già Gaspare Balsamo, Guido Celli e Lina Prosa. Ma Poemi non è un’autobiografia, né solo una raccolta di versi, ma una strana cosa: è uno scavo di auto-filologia e insieme la rappresentazione poetica di un viaggio di formazione, forse fallimentare, che attraversa tutta la mia vita, anche di autore.

Per realizzarla ho riletto tutto quello che ho scritto sinora, dai testi scarabocchiati su post-it e quaderni del Liceo alle letterine di Natale da bambino a racconti e testi teatrali inediti, appunti, frammenti incompiuti e componimenti poetici scritti lungo quasi 40 anni. Per chi conosce il lavoro teatrale mio e di Elvira Frosini è evidente come questi testi – che nel libro riportano ciascuno in calce la data di composizione – riverberino ogni volta del sapore degli immaginari che stavamo attraversando durante la preparazione dei nostri spettacoli: i testi del 2012 e 2013 sono popolati di Zombi e immagini di lutto e decomposizione (stavamo infatti lavorando a Zombitudine) e un immaginario post-coloniale e eurocentrico e politically un-correct ricorre nei testi del 2016, quando stavamo già lavorando a Acqua di colonia.

Nessun testo è stato pubblicato senza essere rimaneggiato, reinventato, parzialmente o totalmente riscritto. È un corpus unitario, scritto ora, ma composto di frammenti elaborati lungo tutta una vita, che mantiene sensazioni e contenuti autobiografici dei testi originali ma cerca di mantenerne anche le diverse caratteristiche stilistiche, i diversi strati progressivi del mio apprendistato alla scrittura. Per rispondere alla tua domanda, la questione del rapporto col ritmo me la sono posto già in questa lunga fase di scrittura, perché sono testi scritti sul mio corpo e la mia voce, che presuppongono una loro materialità sonora; quella del rapporto col suono è una questione che abbiamo cominciato a porci quando abbiamo deciso di trarre dalla raccolta prima un reading, poi un album e uno spettacolo teatrale, ma la musica era già inscritta all’origine in molti dei testi contenuti nel volume, che provenivano magari da lavori teatrali in cui già avevamo lavorato con la musica. In qualche caso anche con Marco Maurizi. Un esempio su tutti è la canzone che fa da cesura tra prima e seconda parte dell’album, La canzone del cuore, che era già presente in uno dei miei primissimi spettacoli del 2000, Profondo dispari (fuori repertorio dal 2003). Quando abbiamo cominciato a pensare di farne un lavoro sonoro e dal vivo mi è sembrato naturale e inevitabile parlarne con Marco, il cui lavoro musicale in fondo scorre parallelo al nostro lavoro scenico da sempre. La prima cosa che ho provato a scrivere per il teatro, a vent’anni, era infatti proprio un libretto d’opera per la sua musica.

MARCO MAURIZI – Il lavoro è stato in due fasi. Nella prima, ho chiesto a Daniele di leggermi e di mandarmi dei file audio di letture delle poesie come le aveva immaginate, quelle che, secondo lui, nei punti essenziali potevano avere la musica di accompagnamento. Io ho composto la musica per questi brani, gliel’ho rimandata e lui successivamente ha modificato spesso la lettura, i tempi, ma anche l’intenzione, in base alla musica che gli arrivava. Quindi effettivamente c’è stata una forte sinergia tra il testo e la musica. E infine, terzo passaggio, abbiamo ripensato tutto lo spettacolo, includendo ulteriori brani musicali o spostando il testo per rendere appunto l’insieme più omogeneo e completo, come se fosse effettivamente un’ “opera totale”, pensata originariamente come testo e musica, e non come una raccolta di poesie accompagnata da una musica di servizio.

Come avete lavorato sull’adattamento dei testi: la musica è arrivata “a servizio” della parola o ci sono stati casi in cui ha trasformato radicalmente il senso originario dei versi?

TIMPANO – Tra testi e musica c’è stato subito un rapporto dialettico. Nessuno di noi ama le musichette ridondanti sotto i testi poetici. Già il verso conteneva un suo ritmo e un respiro autonomi. Dialogare con la musica comporta un rapporto di confronto continuo, in cui continuamente e lucidamente scegliere dove la musica lavora a contrasto, dove crea distanza critica, dove sostiene un andamento o volutamente sabota il sapore di un testo serissimo con note comiche. Crea connessioni tematiche dove non ci sono e ne sottolinea altre che già c’erano. È un lavoro che va fatto dettaglio per dettaglio. Rispetto al rapporto coi testi, posso dire che alcune cose, nei tempi, nelle pause, o anche nell’ordine di alcune parole all’interno del verso, si sono lievemente modificate rispetto alla pagina scritta e alla mia idea ritmica, ma il procedimento non ha avuto nulla di forzato.

Nel processo creativo, quanto spazio c’è stato per l’improvvisazione e quanto invece per una costruzione rigorosa e strutturata?

MAURIZI – Per quanto riguarda la musica, devo dire che c’è stato un buon lavoro di integrazione tra improvvisazione e costruzione, perché spesso alcune delle liriche di Daniele mi hanno ispirato e ad esempio ho improvvisato qualcosa al pianoforte oppure alla chitarra, ascoltando le sue parole e il suo ritmo, e quasi improvvisando sotto la sua voce. Dopodiché, questa improvvisazione è stata caricata su un editor musicale e ho aggiunto elementi che invece non erano improvvisati ma erano appunto composti, quindi molti di questi brani nascono come sintesi di improvvisazione e composizione.

TIMPANO – Nel complesso direi che la nostra idea di freschezza è inglobata da sempre dentro quella di una costruzione rigorosa. La libertà assoluta è stata per me soprattutto negli accostamenti, nelle scelte strutturali, nella composizione dell’organico strumentale e nel sapore “giocattoloso” complessivo che abbiamo scelto per i suoni. Come ha già detto Marco, il nostro è stato un lavoro in continuo scambio, dapprima a distanza e poi dal vivo, ragionando insieme in sala su vuoti e pieni e andamento, dove la musica era di troppo, dove il testo si ingolfava, dove invece poteva allargarsi a una dimensione più astratta grazie all’apporto sonoro, e soprattutto su come creare una dimensione ascendente che portasse a un climax pre-finale e a uno scioglimento. Insomma, una dimensione anche teatrale, unitaria, non una giustapposizione di pezzi. In questa fase è stata molto utile – sguardo e orecchie esterni – anche Elvira Frosini.

Ci sono stati testi che hanno opposto resistenza alla trasposizione musicale o che avete deciso consapevolmente di lasciare fuori dal disco? Perché?

TIMPANO – L’album, e lo spettacolo che ne è la trasposizione scenica, sono costruiti su 33 testi poetici di lunghezza variabile sui 115 circa della raccolta completa. Inevitabilmente sono rimasti fuori da questo lavoro quindi moltissimi testi. Anche belli. Era necessario, per noi, creare una struttura unitaria, in cui tutti i fili, tematici e formali, che sono nel libro, fossero potenzialmente leggibili per uno spettatore o ascoltatore volenterosi. E tenevamo molto a una dimensione compressa, dal punto di vista della durata, del lavoro: meno di 50 minuti. La prima versione conteneva 4, 5 testi in più, via via progressivamente sfoltiti, e alcuni di quelli rimasti, sono stati spostati di posizione in scaletta. I testi ci piacevano tutti molto ma, così come le musiche che abbiamo scartato, nell’ascolto integrale consecutivo, contribuivano a un senso di fatica, che ci pareva nuocere a un lavoro già densissimo. Due pezzi invece, Smorzancrolla nano bicefalo e Aia, all’inizio non erano per niente musicati. Dopo le prime repliche della versione reading, preparando lo spettacolo e mentre già stavamo registrando l’album per l’etichetta Pisces, ci è sembrato che servisse qualche momento sonoro in più, e che il ritorno di alcuni temi o l’allargamento del ritmo generale con alcune transizioni musicali fosse utile. Insomma, abbiamo lavorato molto nel dettaglio ma soprattutto nell’insieme. Nel suo piccolo, specie nella versione teatrale ma si intuisce anche dall’album musicale, Poemi focomelici è un vero e proprio Gesamtkunstwerk.

Più che l’urgenza verbosa degli album “spoken word”, tanto in voga negli anni ’90 del secolo scorso, l’album è più prossimo al gusto di alcuni esperimenti nostrani di poesia in musica, da Carmelo Bene a Giorgio Gaber, passando per David Riondino. Nell’approccio a questo lavoro, vi siete posti in qualche modo nel solco di una tradizione, come ad esempio il celebre “teatro canzone”?

TIMPANO – C’è da dire che senz’altro album musicali come Carmelo Bene Majakovskij (musiche di Gaetano Giani Luporini) o Dante Inferno di David Riondino e Sandro Lombardi (musiche di Giorgio Albiani) sono da sempre tra i miei album preferiti e hanno avuto su di me un’influenza profonda; e ci sono poche cose che conosco bene come l’ascesa e declino del teatro canzone di Giorgio Gaber: album-spettacolo come Libertà obbligatoria, Polli di allevamento o Anni affollati, spettacoli che non ho mai potuto vedere dal vivo ma che ho ascoltato come reperti sonori infinite volte, sono stati una porta d’accesso, per me, forse, anche al teatro in generale. Ho fatto appena in tempo a vederlo dal vivo, a fine anni ‘90, in uno dei suoi ultimi spettacoli. Anzi, ora che mi ricordo, l’ho visto proprio con Marco Maurizi, qui a Roma, dalla platea del Teatro Olimpico. La cosa che ricordo di più è l’energia che ancora straripava dal suo corpo durante gli infiniti saluti e bis di canzoni, finito lo spettacolo. Ma anche la sua poeticissima solitudine scenica, la forza di questa figura, di questo immenso autore-attore-musicista (urticante e inquieto in vita quanto imbalsamato, banalizzato, mitizzato acriticamente post-mortem). Un altro dei miei ricordi teatrali, ma in qualche modo anche questo è un ricordo di poesia e musica, è l’ultimo spettacolo del grande Leo De Berardinis, Past Eve and Adam’s, visto nei primi anni duemila, che era un incredibile assolo scenico che metteva insieme frammenti di Joyce e Omero, Dante e Leopardi in un insieme stratificato di voce, gesto, luci, spazio e musica dove la scrittura musicale e vocale originale si intrecciava con Webern e Schoenberg come con Mozart. Rubai il manifesto dello spettacolo, come fosse quello di un concerto rock, per appenderlo in camera. Qualche anima buona lo ha caricato integralmente, almeno l’audio, su YouTube, dove ogni tanto corro a risentirlo. Quindi sì, forse, consapevolmente o meno, siamo nel solco di una allegra tradizione, minoritaria ma vitale, col nostro accento personale.

MAURIZI – Sicuramente l’esempio più vicino alla nostra comune sensibilità sono gli ascolti che abbiamo avuto da giovani, quando frequentavamo tutte le forme del rapporto tra parola e suono, teatro e musica, dalle rock-opera e i concept album, ai dischi di Gaber. Tuttavia, rispetto alle esperienze di questo tipo, il nostro approccio è probabilmente più radicale, meno legato alla forma canzone, con l’unica eccezione della Canzone del cuore, che acquisisce però una maggiore potenza espressiva proprio dal fatto di emergere da un contesto in cui la musica ha prevalentemente un aspetto informale. In molti casi l’elemento istrionico e declamatorio può richiamare alcuni analoghi del Gaber più politico, ma la musica mantiene un suo status di frammentazione, inquietudine armonica, dissonanza, che rende l’opera nel suo complesso molto più ambigua e urticante; eppure direi che la musica è cucita sulle parole con una precisione forse maggiore della canzone. Ed è proprio questa sinergia strana e inaspettata, a mio modo di vedere, che rende ancora più allucinatoria la sintesi che abbiamo provato a creare tra testo e musica.

Studio vs live: affinità e divergenze…

Quali sono le principali differenze tra Poemi Focomelici in studio e la sua resa dal vivo? Cambia il rapporto tra voce, corpo e musica?

TIMPANO – Dal punto di vista della scrittura vocale e musicale, e della struttura del lavoro, tra le due versioni non cambia assolutamente nulla. Ovvio però che cambi tutto. La mia presenza scenica, il mio corpo fremente che sembra attraversato dalla parola e dai suoni del M° Maurizi, le piccole partiture fisiche e il montaggio nello spazio scenico dei testi (il fatto per esempio che lo spettacolo inizi con me di spalle al pubblico e che l’Ouverture musicale sia una vera e propria coreografia danzata), le brevi transizioni di azioni fisiche silenziose o sguardi che a volte legano un pezzo all’altro, il sudore progressivo che mi unge la pelle, il disegno luci semplice ma evocativo di Omar Scala con Marco Fumarola, il triangolo scenico e luminoso disegnato da tre piccole abat-jour all’interno del quale mi muovo, il mio stesso abbigliamento elegante ma spiritoso (sono vestito con un improbabile completo Total Pink che fa un po’ eterno bambino e un po’ il Lupin III, con la giacca rosa della terza serie) e soprattutto il respiro e le reazioni via via divertite, empatiche, confuse, infastidite, poi di nuovo divertite e empatiche, che vive uno spettatore in platea accanto a altri spettatori, tutti insieme a vedere e ascoltare una cosa strana incastrata a mezza via tra comunicazione diretta dei cavoli miei e avanguardismo retrò è una cosa che assolutamente cambia tutto.

La vertigine dell’ascolto in solitaria può creare concentrazione, un dialogo da tu a tu tra la mia voce e l’orecchio del singolo ascoltatore, una cosa che è bellissima, ma il teatro ha una dimensione sociale e corporale in cui qualunque rapporto diretto con chi è in scena è mediato dal senso degli altri intorno a te, e anche solo dal senso del tempo che passa mentre ormai sei costretto a stare in platea fino alla fine a capire cosa stai guardando e ascoltando.

Dal vivo emerge una dimensione più teatrale o più concertistica? E quanto il pubblico influenza il ritmo e l’interpretazione dei brani?

TIMPANO – Dal vivo il lavoro rimane un ibrido, forse, come altri nostri lavori teatrali. Penso a Dux in scatola, dove alcuni movimenti della mano destra danno l’idea che io stia scandendo il tempo e dove il mio stesso abbigliamento ricorda quello di un musicista classico pronto a eseguire un pezzo, o a un lavoro come Carne, dove lavoriamo con due aste da microfono che manipoliamo in scena continuamente e dialoghiamo con le musiche originali di Ivan Talarico in una dimensione astratta (a contrasto con una drammaturgia che prevedeva una ambientazione più naturalistica). Anche in questo caso mettiamo insieme una suggestione che è senz’altro teatrale – luci, costumi, piccoli elementi scenici, disegno dello spazio, coreografie e gestualità – con suggestioni assolutamente concertistiche come alcuni atteggiamenti da pop star dinoccolata, l’utilizzo del microfono a gelato, delle aste e in alcune scene del leggio col testo-partitura da leggere mentre con la mano destra mi do il tempo, l’attenzione sulla coerenza e complessità di una scrittura musicale che – se non disdegna il singolo pezzo, la singola “aria” – non si esaurisce nello spezzettamento e nel singolo effetto di supporto o atmosfera ma presuppone la totalità in ogni suo elemento ed è un’unica, coerente, organica partitura.   

Tornando alla vostra collaborazione su Orfeo, oggi rielaborata anche dal vivo: cosa è rimasto intatto di quella vostra primissima esperienza di lavoro insieme, che risale addirittura ai primi anni ‘90, e cosa invece sentite completamente cambiato nel vostro modo di lavorare insieme?

TIMPANO – In questo ponte che ci separa, oltre trent’anni, dalla nostra prima aurorale collaborazione insieme, rimasta tanti anni nel cassetto e grazie a un progetto di formazione del Teatro Argentina – Teatro di Roma diventata nel 2025 uno spettacolo musicale dalla breve ma entusiasmante vita e ora in corso di pubblicazione come album musicale e libro illustrato per Kappabit, sono cambiate ovviamente moltissime cose. Tutta una vita in mezzo. Altri interessi, altri incontri, altre collaborazioni. Ma la telepatia tra noi, l’immediata comprensione del mondo poetico dell’altro e anche una comune visione dell’irriducibilità e radicalità, ma anche del divertimento zappiano che deve avere, per noi, qualunque lavoro artistico, non sono cambiate. Siamo cambiati noi, ma quando ci ritroviamo nel lavoro siamo sempre gli stessi. Sempre freschi ma non più acerbi.

La vecchiaia progressiva, i traumi personali, delusioni, lutti, dolori ora sono dentro quello che facciamo, non più come prefigurazione immaginaria morbosa giovanile ma come carne della nostra carne, tensione delle nostre spalle, occhiaia dietro i nostri sguardi; questo dà uno spessore alle cose che facciamo, ma le facciamo con rinnovata e adolescenziale gioia. Non so, mi sembra una cosa molto bella. Rispetto al nostro Orfeo in particolare, peraltro omaggiato con pochi versi (“Grida e sospiri / Graffi e carezze / Dolci durezze / Dure dolcezze / Membra e membro in molle intreccio…”) che dico a occhi chiusi proprio all’inizio di Poemi focomelici, la differenza fondamentale è che le cose che scrivevo allora erano piene di spunti e idee ma con frequenti sciatterie e ingenuità, solo in parte emendate dalle riscritture dell’opera negli anni, mentre le cose che scrivo adesso le sussurrerei senza paura e con orgoglio nelle orecchie di Dio, se venisse a vedere lo spettacolo dal vivo (o mettesse il nostro album nella sua playlist personale).

MAURIZI – Quello che è rimasto uguale direi che è l’approccio generale alla musica e al testo, che ci vede entrambi sensibili sia al dettaglio sia al senso complessivo. Ci concentriamo sull’elemento espressivo dell’altro, ad esempio sul carattere fonetico delle parole, quindi sulla loro valenza musicale, ma anche sui concetti che vengono veicolati, che per me hanno un significato musicale: sia nel senso che sto attento alla potenza significante delle parole di Daniele Timpano e al modo musicale con cui le dice, sia a quella peculiare forma di musicalità che nasce dal loro susseguirsi, dalla scansione ritmica, ma anche dalle immagini, che vengono esse stesse pensate come un’orchestrazione, come se i temi e le melodie fossero già le immagini che ritornano e si susseguono nel testo: la vita, la morte, la paura, l’amore, il sangue, il grottesco, la tenerezza, la rabbia.

Allo stesso tempo so quanto Daniele sia fedele alla mia sensibilità musicale, quanto la comprenda intuitivamente e la attraversi, quanto sappia leggere, in singoli suoni o accenni melodici o atmosfere armoniche, citazioni, contesti musicali e intere epoche sonore e artistiche. E questo vale sia nel dettaglio tecnico sia nello scenario complessivo che emerge dall’alternanza dialettica dei brani e dei loro rispettivi mondi sonori.

Su questo la nostra capacità di collaborazione non solo è rimasta la stessa, ma è probabilmente migliorata, perché il lavoro che abbiamo fatto è stato più intenso e più concentrato: un processo di composizione che non è durato anni come per Orfeo, ma pochi mesi. Oggi siamo più a fuoco, più precisi, e questo è segno non solo della nostra trentennale amicizia, ma anche di una maturità artistica conquistata nel tempo.

Orfeo e Poemi Focomelici sembrano collocarsi su due piani diversi, tra mito e autobiografia: è una differenza che avete percepito anche nel metodo di lavoro?

TIMPANO – Sono lavori estremamente diversi, proprio come concezione. Orfeo risponde ancora a una idea di drammaturgia lineare: ci sono la trama e i personaggi, il riferimento a un mito famoso, e soprattutto sia come scrittura testuale che musicale si fa riferimento a tutto un universo concentrazionario di citazioni dissimulate, o esplicite, dal magnifico baraccone del melodramma secentesco (Peri, Landi e Monteverdi) come dall’immaginario rock e pop degli anni ‘70 (Tito Schipa Jr, Peter Townshend, LLoyd Webber, Richard ‘O Brien). Il mio testo, per quanto iperbolico e ironico, per quanto con elementi personali e morbosità varie, era un testo teatrale scritto secondo dei codici in qualche modo classici. Il protagonista, un “artista” come noi, isolato come disadattato e criminalizzato, veniva letteralmente annichilito, distrutto, incenerito nel finale dell’Opera. Ed era un testo scritto per essere rimaneggiato e rielaborato insieme a un musicista, Marco, che di volta in volta piegava la musica al ritmo asimmetrico del mio testo – in alcuni casi metri volutamente irregolari, in altri casi miei semplici errori di imperizia – o piegava il testo alle simmetrie delle sue musiche. Il risultato è stato un impasto continuamente non pacificato e inquieto di materiali musicali, in cui anche la canzoncina più orecchiabile nasconde variazioni, asimmetrie, riferimenti diretti ad altri pezzi dell’opera. Un lavoro mastodontico, che ho sempre trovato affascinante. Per anni ho desiderato recuperare quest’opera perduta e inedita non per valorizzare il mio simpatico libretto, cui pure sono affezionato e penso abbia delle qualità, ma per l’ammirazione stuporosa per l’incredibile e coerentissimo lavoro che un musicista appena ventenne autodidatta, ovvero il giovane Maurizi, era riuscito a fare. Mi pareva e pare un miracolo.

Poemi è un’altra cosa. L’autore utilizza la sua vita, e i suoi testi, stilisticamente anche molto diversi tra loro, li monta secondo un ordine che è in parte cronologico, per data di composizione, e in parte tematico, ma soprattutto ritmico, non ci sono altri personaggi se non l’autore, che o candidamente si confessa, o scaltramente si dissimula, senza mai allentare il guinzaglio del rigore formale e, anche nei momenti più comunicativi e empatici, di commozione potenziale, non rinuncia mai all’ironia, nella resa scenica come nella scelta delle parole, e non dissimula una aggressività e una rabbia accumulate, e dissimulate, per tutta una vita. Altro che finire incenerito e distrutto. L’autore attore in scena, e la voce nell’album, prima della fine inevitabile, e ahimè anagraficamente sempre più vicina, piuttosto esce dal solco vinilico e ti ammazza. La forma di Poemi è anche teatralmente sui generis. Inutile dire che questa poca classificabilità è una cosa che ci rende orgogliosi.

MAURIZI – Rispetto a Orfeo abbiamo lavorato con l’idea di arrivare a qualcosa di più astratto e sghembo, meno legato, per esempio, alla versificazione o a certi cliché che, seppure dialetticamente negati in Orfeo, restano presenti come residui mnestici e omaggi parodistici. Qui abbiamo lavorato in modo più libero: non avevamo vincoli formali predefiniti né un modello preciso di riferimento.

Per quanto mi riguarda, ho cercato di creare una tensione massima tra scrittura meticolosa e improvvisazione, tra elaborazione e intuizione, nel senso che il lavoro di rifinitura c’è stato, è stato preciso e condiviso, ma ha riguardato soprattutto i dettagli, perché ho cercato di preservare la freschezza dell’ispirazione che veniva dai testi e dalla lettura di Daniele.

Mentre in Orfeo il lavoro di elaborazione ha richiesto spesso riscritture anche radicali di intere parti dell’opera, e alcuni brani hanno subito metamorfosi tali da renderli irriconoscibili tra la prima e l’ultima versione, qui il grosso della scrittura musicale è rimasto pressoché identico e Daniele ha accettato e apprezzato praticamente tutte le proposte che gli ho fatto.

Il lavoro di cesello, che è stato molto preciso e analitico, ha riguardato soprattutto i dettagli dell’interazione tra parola e musica, le sequenze di brani e di atmosfere e l’architettura complessiva dell’opera.

Daniele, nei tuoi lavori teatrali con Elvira Frosini sei spesso dentro una scrittura scenica condivisa e stratificata: in Poemi Focomelici invece emerge una voce più personale e intima. Che tipo di esposizione è stata per te?

TIMPANO – Sono molti anni che scrivo o dirigo i lavori con Elvira Frosini, in un percorso condiviso. Il nostro primo lavoro insieme è addirittura del 2009. L’ultimo lavoro che ho scritto totalmente da solo, Aldo morto. Tragedia, risaliva al 2012. Elvira naturalmente ne seguì le prove, così come ha seguito quelle di Poemi, ma questo di fatto è il mio primo “monologo” originale da oltre 14 anni. Per me è stato molto importante, sia lavorare al volume per Cue Press che lo spettacolo e l’album. Sentivo anzitutto il bisogno di scrivere al di fuori del percorso produttivo di uno spettacolo. È terribile, t-e-r-r-i-b-i-le dover scrivere sempre pensando a strategie di compagnia, patteggiando con i produttori, scegliendo gli argomenti in base alla potenziale vendibilità dei lavori o a quella che da fuori – critica, spettatori, programmatori teatrali – pensano sia la tua cifra più riconoscibile, il tuo brand del cazzo per cui vale la pena di considerarti. Il libro di Poemi è stato anzitutto scrivere in totale libertà – ex novo o rielaborando materiali per me è lo stesso – quel che cavolo mi pare. Una sensazione stupenda, che cominciavo a non ricordare più. Perché mi piace scrivere, e amo il mio lavoro. Vivere di teatro e nello stitico mondo del teatro a volte mi fa dimenticare di quanto ami il teatro e la scrittura. Immagino sia così anche nel mondo della musica.

Sono pochi i musicisti che, vedendo l’arco della loro intera carriera, sono riusciti a passarmi questo senso di totale libertà, conquistata immagino a fatica. Ne cito tre: Peter Hammill, Prince e Frank Zappa. Elementi auto-biografici e personali sono stati sempre dentro tutti i nostri lavori, dai miei primi lavori solisti, Dux in scatola o Ecce robot!, dove mi chiamavo per nome e qua e là infilavo scampoli di fatti miei o spunti autobiografici fino agli ultimi Ottantanove e Tanti Sordi. Non parliamo mai direttamente di noi stessi, in scena, anche quando utilizziamo elementi personali e intimi. Utilizziamo il personale come utilizziamo tutto il resto. I nostri personaggi non sono personaggi, a volte non hanno nome e a volte si chiamano come noi, ma non siamo noi.

Siamo qualcosa che contiene però anche una parte di noi. In Poemi da un lato sono proprio io, i testi sono un concentrato densissimo di me, e anche come li metto in corpo e voce è una cosa molto personale, eppure continuo a credere che di me sia importante solo quello che gli altri, nelle vite degli altri, posso trovare che abbia il sapore di esperienze proprie, di pensieri o sensazioni che hanno esperito e riconoscono, o respingono perché troppo distanti da sé ma se ne sentono colpiti. Ad ogni modo, per me questo lavoro è un’esperienza totale. Lo vivo come un testamento spirituale. Tutto quello che avevo da dire e sono spremuto e chiuso in un barattolo formato Gaza Cola.

Come cambia il tuo rapporto con la parola quando sai che sarà cantata o comunque attraversata dalla musica, rispetto a quando è destinata esclusivamente alla scena teatrale?

TIMPANO – Non saprei. Lo capisco piano piano lavorandoci. Da solo ho un mio metronomo interno, un senso della costruzione progressiva di accelerazioni e decelerazioni, cambi di stato tra tensione fisica e scioglimento, rabbia e melensaggine e scarti ora comici ora tragici che si fanno tempo musicale. Spesso lavoro sull’accumulo di immagine. La Vertigine della lista di cui parla Eco in me a volte si fa stile. Non solo per me: penso a una intera scena che c’è in Ottantanove in cui Elvira danza in scena elencando una infinita lista di parole francesi che si utilizzano anche in italiano, un pezzo fatto in scioltezza, che ha l’eleganza lieve di una canzone o di una filastrocca infantile ed è costruito infatti come un vero e proprio pezzo musicale. La musica si inserisce in questo senso del ritmo interno che abbiamo nel corpo e nella scrittura come si inserirebbe un altro attore. Bisogna tenerne conto. Può portare a un utilizzo della voce o a delle variazioni ritmiche che non avremmo pensato, o anche solo a una percezione della scena, e di quello che diciamo, diversa da parte di chi ascolta o guarda. Poi naturalmente se stiamo collaborando con un musicista ci parliamo e troviamo insieme una quadra che sia autorialmente sensata per entrambi.

Marco, nei tuoi lavori è spesso rintracciabile una certa libertà compositiva e un gusto per la complessità degli arrangiamenti che richiama anche influenze “zappiane”: quanto questa componente è entrata (o è stata trattenuta) in Poemi Focomelici?

MAURIZI – Sicuramente il massimalismo e il modernismo zappiano, che accomunano nella sensibilità me e Daniele, qui hanno dovuto in parte travestirsi e anche trattenersi. Le complessità ritmiche, ad esempio, che per me sono un aspetto spontaneo del mio modo di pensare la musica, sono state contenute, così come le sonorità più rock e progressive. Ma la deformità musicale che emerge nelle sonorità grottesche di molti di questi pezzi mantiene intatto il suo debito nei confronti del musicista di Baltimora.

Così come il tentativo di rendere il passaggio da un brano all’altro quanto più possibile imprevedibile: come in un album di Frank Zappa si passa dal country all’avanguardia senza soluzione di continuità, così avviene in Poemi Focomelici, seppure senza ricorrere ai generi musicali codificati. Abbiamo cioè cercato di rendere certi passaggi molto repentini, in modo che l’atmosfera, i vuoti, i pieni e gli arrangiamenti stridessero tra loro, creando la maggiore tensione possibile e colpendo l’ascoltatore dove meno se lo aspettava.

Sicuramente il mondo musicale che emerge, per quanto variopinto e oscuramente carnevalesco, è molto lontano dalla scintillante policromia di The Grand Wazoo, ma non pochi passaggi del disco ricordano Civilization Phaze III.

Lavorare su testi così fortemente connotati ha richiesto un approccio diverso alla composizione rispetto ai tuoi progetti precedenti? Ti sei posto dei limiti o, al contrario, hai trovato nuove possibilità espressive?

MAURIZI – Sicuramente ha richiesto un approccio diverso e per molti versi nuovo, e quindi è stata anche una sfida. Non avevo la possibilità di appoggiarmi né a un genere, né di fare in modo che la musica si sviluppasse secondo una sua logica interna, che mi porta spesso a durate molto lunghe, per la necessità che il materiale musicale venga elaborato completamente, accordandosi esclusivamente alla mia sensibilità musicale.

Qui, per certi versi, ho dovuto lavorare dentro limiti e confini che venivano dall’esterno, ma proprio questo è stato uno stimolo: ho dovuto concentrare in pochi minuti un mondo musicale che non doveva mai essere un semplice accompagnamento della voce, ma che doveva comunque svilupparsi secondo una sua logica interna. Sono stato quindi costretto a pensare una musica in frammenti, a esplorare le possibilità compositive di spazi molto limitati, per tempi ristretti, che richiedevano di far emergere, con poche note, con pochi colori, con brevi configurazioni, delle trovate musicali capaci di imprimersi nell’ascoltatore con una propria identità, una propria fisionomia.

Mi sono posto, rispetto alle parole dei testi Timpaniani, come un pittore che ha di fronte non un disegno già fatto, ma una tela dalla forma imprevista e imprevedibile. Di volta in volta ho lavorato sui singoli pezzi come su delle miniature, partendo da zero e cercando di costruire ogni brano come un mondo a sé, chiuso. Poi, insieme a Daniele, abbiamo provato a costruire una coerenza complessiva a partire da questi piccoli esperimenti musicali, riprendendo alcuni temi e rielaborandoli secondo il principio della variazione, ma senza poterli sviluppare in lunghe suite strumentali, come faccio solitamente.

Il principio della variazione è diventato così più espressivo, direi espressionista e, per certi versi, anche cartoonistico: un tema come quello del Natale, che ritorna più volte, veniva gonfiato o scarnificato, reso allegrotto o tetro, diventando un principio di organizzazione formale del materiale musicale senza potersi trasformare pienamente, per mancanza di tempo e spazio. Più che temi con variazioni, quello che avviene in Poemi focomelici è un processo di mutazione genetica, di deformazione. E anche questa possiamo definirla un’idea zappiana.

I temi musicali si presentano come congelati in ogni brano, come sotto teca, come animali morti nella formaldeide di Damien Hirst. Poemi focomelici è un giardino zoologico di aborti musicali, di “abortini”, che palpitano la loro esile vita dietro un vetro. La loro natura frammentaria e amputata li rende piccoli mostri di Frankenstein che celebrano, nella propria autoreferenzialità, una forma posticcia e sghignazzante di eternità.